Carlevaro y los guitarristas populares de su época 

ALFREDO ESCANDE

Fragmentos del Capítulo 2 del libro 

“ABEL CARLEVARO – Un nuevo mundo en la guitarra”

Aguilar, Montevideo, 2005

Conferencia dictada el 13 de setiembre de 2003 en Buenos Aires

Publicado en http://www.guitarristas.com/ con autorización del autor.

      En el desarrollo de la sensibilidad artística de Abel Carlevaro, así como en el de su conocimiento de las técnicas musicales y guitarrísticas, juega también un papel muy importante el estrecho contacto que tuvo con músicos populares. Fundamentalmente, con cantores y guitarristas. Diríamos que, en forma paralela a sus estudios académicos, Carlevaro llevó adelante otra vida, otro camino vinculado en cierto modo a un mundo especial, visto con no muy buenos ojos por la sociedad “culta” de esos años. Desde acompañar a cantores en tablados y boliches (a veces, en Carnaval, protegido detrás de un antifaz y también de algún seudónimo), hasta frecuentar lugares nocturnos –cerrados muchas veces para los no iniciados – donde se formaban ruedas de “guitarreros”, payadores y cantores, el joven  guitarrista, en compañía muchas veces de su hermano Agustín y de su amigo Atilio Rapat, fue empapándose de esa otra cultura que vino a influir fuertemente en su formación personal y a la que rindió luego más de un expreso y agradecido tributo. Carlevaro no solía hablar, por lo menos en público, de esa parte de su vida. Pero Rapat, entrevistado por Guillermo Lopetegui para el diario “El Día” declaró: 

De muy joven me acostumbré a acostarme con el sol. Lo hacíamos con Abel Carlevaro, con quien viví momentos de intensa bohemia[1].   

     Su primo hermano Héctor Carlevaro (hijo del aquel tío del mismo nombre que lo iniciara en el culto de la guitarra) me contó que cuando Abel rondaba los dieciocho o veinte años solía tocar música popular en distintos lugares, solo o acompañando a cantores de tangos y géneros criollos, bajo el seudónimo de Roberto Sgarby.  

     Me contó también que otro primo de ellos, Omar Hugo Carlevaro, cantaba haciéndose llamar “Ricardo Ibáñez, el caballero cantor”, y muchas veces lo acompañaba “Roberto Sgarby”. Parece ser, según palabras de Héctor, que allá por 1935-36 salían los dos músicos en días de Carnaval, en un auto de carreras (marca "Bugatti") que el cantor tenía, de esos sin carrocería alguna, y acomodaban la guitarra sobre el tanque de nafta. Cuando llegaban a un tablado se ponían antifaces, subían, hacían su espectáculo, recaudaban unos pesos y seguían luego la recorrida en busca de otro tablado. 

     En varias conferencias brindadas entre 1958 y la primera mitad de los años 70, y luego en “Mi guitarra y mi mundo” (donde transcribió estos párrafos de aquellas charlas en forma casi textual) dice Carlevaro: 

   ... cuando estaba en las primeras etapas con el instrumento, tocando en muchas reuniones de amigos, tuve la feliz oportunidad de conocer a músicos populares, de oído, ajenos a toda escuela o academia que los privara de su libre manera de actuar, de solucionar naturalmente los problemas que pudieran surgir con su guitarra. A ellos mi agradecimiento; no los he olvidado, porque de ellos he aprendido mucho. 

     Y continúa más adelante: 

   Con los músicos populares he asimilado el cambio, la vivencia de la imaginación libre... (...) la asimilación de formas de toque, fijación de articulaciones, cómo producir el pizzicato correctamente, movimientos del brazo, etcétera. (...)   Esos guitarristas tuvieron que buscar soluciones por sus propios medios, encontrando también caminos seguros, sin frenos académicos que hubieran puesto barreras a su libre imaginación. De aquél, recibí una enseñanza; de aquel otro, una diferente; y con el tiempo pude comprobar la verdad de lo que hacían, pues no hay otra forma de producir tal sonido sino como ellos lo habían concebido, así, del modo más antiacadémico posible.

    Pero con más detalle aun se refirió al tema en una entrevista que el compositor Juan José Iturriberri le realizara a principios de 1974, para el semanario “Marcha”[2]. Respondiendo a la pregunta de si es posible hacer diferencias entre el uso popular y el uso  “culto” de la guitarra, Carlevaro expresó: 

   Para empezar, diría que siento un enorme interés por el uso popular de la guitarra. Siempre lo sentí y no hay guitarrista que pueda sustraerse a ese interés. No debe. Diría, además, que el pueblo lo ha traído todo. Ciertos recursos incluidos en la escuela que yo practico y que en cierto modo he contribuido a establecer, están basados en recursos empleados por los guitarristas populares. Por ejemplo: cuando muchacho, vi tocar un guitarrista acompañante. Tocaba con el solo pulgar, y lo hacía con una velocidad increíble y un sonido realmente hermoso[3]. Quedé maravillado. Me tenía cierto respeto porque yo tocaba “por música”. Era, como casi todos los de su género, analfabeto desde el punto de vista musical. Tocaban “de oído”. No leían una nota. Por eso me respetaban y me llamaban “guitarrista clásico”. Era al revés, en realidad. Yo sentía admiración por ellos. La velocidad y la calidad de sonido de ese pulgar eran inimitables. Me pasé encerrado mucho tiempo, tratando de entender cómo lo conseguía. Yo ni me podía acercar. Después, pensándolo bien, advertí que –claro- un guitarrista como ése había pasado veinte años haciendo lo mismo, con un solo dedo. Esa insistencia en trabajar sobre un solo dedo le dio, a fuerza de hábito, una condicionante física de tanta magnitud que con eso sobrepasaba todo. Descubrió, a su manera, el camino más legítimo de conseguir una aptitud mecánica, y lo aplicó. ¿Qué había hecho con ese pulgar? Ese fenómeno lo llamaría “fijación”. Cuando resolví el problema pensando en ese pulgar con su velocidad enorme y su fuerza y elegancia de toque, me dije: “Ellos fijan el pulgar”. Se trata de la anulación voluntaria de una articulación, para dejar paso a elementos más aptos. Por ejemplo: si usted levanta un lápiz, fija dos falanges; si levanta, en cambio, un objeto parecido pero que pesa diez quilos, fija toda la mano y desplaza hacia el brazo el uso de la fuerza. Él fijaba la articulación y permitía el paso de otros elementos... 

     Volveré a referirme a estos aspectos con más detenimiento, cuando en el capítulo 20 analice las contribuciones de Abel Carlevaro a la evolución de la técnica guitarrística, desde mi propio punto de vista, y tratando de mostrar con más detalle en cada caso cuál fue la influencia de los guitarristas populares. 

     Como decíamos al comienzo, no sólo fueron soluciones guitarrísticas lo que encontró Carlevaro en su contacto con los músicos populares. También recibió un aporte que le dio un sesgo particularísimo y muy importante a su sensibilidad artística. Uno de los personajes que lo marcaron con fuerza singular en esa etapa de su vida fue Alberto Gallotti, más conocido como “Bachicha”, a quien escuchó cuando éste ya era casi un anciano (había nacido alrededor de 1870 y falleció en 1946). El siguiente testimonio oral fue obtenido por el Dr. Héctor Bello[4], en visita que realizara a nuestro maestro el 12 de setiembre de 1997. Acerca de Bachicha le dijo Carlevaro, refiriéndose en primer lugar a una grabación que Bello le hiciera escuchar[5]:  

Bachicha era otra cosa, era más fino, más limpio. Lo recuerdo muy bien. Lo tengo fijo en mi memoria. ¿Sabe por qué? Porque me impresionó muchísimo cuando lo oí en “La Trufa” junto a mi hermano Agustín. Quedamos los dos impresionados por su creatividad y originalidad. Era un guitarrista elemental, pero fundamental. Aprendió de los negros directamente. Tocaba en el Puerto, en los boliches y debió tocar en el Bajo, porque ése era el ambiente en que él se movía. 

     Bachicha solía tocar, en esa época, en un lugar llamado “La Trufa” que estaba situado en el barrio montevideano del Cordón, contiguo al Centro, pero al que podían acceder sólo quienes conocieran ciertas formas “secretas” de ingreso. El joven Abel (esto debe haber sucedido alrededor de 1936, cuando aún no había cumplido veinte años, pues dijo que lo único que recordaba era que ya había muerto Gardel) fue conducido allí por primera vez por su hermano Agustín y asistió luego a muchas de esas reuniones. Y al respecto relataba:  

   En la calle Uruguay, donde nace Eduardo Acevedo, había un portoncito de madera permanentemente cerrado. La primera vez que fui con mi hermano Agustín, él buscó un nudito y cuando lo encontró, en la puerta de madera, tiró de una piolita que levantó una traba, y se abrió la puerta. Nos encontramos frente a un cañaveral oscuro, eran más de las nueve de la noche, y Agustín tomó un sendero entre las cañas que nos hizo ver una cancha de bochas a la derecha y a la izquierda apareció una casa de estancia, desde donde se oían guitarras. El interior era muy cuidado y cómodo.(...) Las otras veces que fui, yo ya sabía encontrar la piolita. 

   Bachicha tocaba acompañado por Arturo Prestinari, excelente acompañante, creo que el mejor que tuvo; nadie lo acompañó como él. Prestinari era un señor muy educado y elegante. Decían que era vendedor en el Interior. Cuando estaba en Montevideo, iba a La Trufa. (...) Hay varias cosas que recuerdo de él. Hacía un ritmo de milongón completamente novedoso para nosotros. Usaba una gomita con un palito en el diapasón, a manera de requinto. Todo muy original. (...) Los milongones están en la base del tango, son parte del “pre-tango”, como bien dijo Bello, me gustó ese término[6]. 

     Y cuando el Dr. Bello le insistió que para algunos estudiosos el tango no tenía influencia de los negros, que era todo originado en España, pasando por La Habana (habanera), más tango español más zarzuela, dijo: 

 ¡No, no! ¿Y la síncopa de dónde sale? La síncopa es de los milongones de los negros... ¡Bachicha!. 

     También le contó Carlevaro que – con la intención de preservar por escrito aquel legado de Bachicha – él y otros amigos pensaron que el maestro José Tomás Mujica, con quien Abel había empezado a estudiar armonía, podría llevar al papel los milongones. Continúa así la narración de Carlevaro: 

   Hablé con Eugenio Pascual y combinamos de llevar a Bachicha y Prestinari a la casa del maestro Mujica, en Agraciada y Nueva York. Allí nos recibió, y Pascual dudaba que lo que tocaba Bachicha pudiera ser llevado al pentagrama. El maestro Mujica, con gran tranquilidad, llevó todo lo que tocaron al papel pentagramado, incluso canciones de Pascual y Juan Carlos Gravís, que también estaba. Hizo repetir a los guitarristas para corregir lo escrito, y cuando estuvo todo correcto dijo: “pueden venir a buscarlo mañana”. Al día siguiente les entregó los papeles, diciendo: “Escribí todo lo que tocaron, lo que no pude escribir es el aire”. Mujica también estaba impresionado con los milongones de Bachicha. 

     Más de una vez escuché a Carlevaro relatar (a mí, personalmente, y también a distintos grupos de guitarristas en momentos de descanso en medio de cursos internacionales) que en cierta ocasión intercedió para que el musicólogo Lauro Ayestarán escuchara a Bachicha. Ayestarán encontró de enorme interés aquellos milongones y éste fue el diálogo, según palabras de Carlevaro:  

-         ¡Pero, don Bachicha, estas cosas pertenecen a nuestro acervo cultural!

-         ¡Ma’ qué acervo ni acervo!¡Esto me lo enseñaron los negros!     

     Tanto Abel como su hermano Agustín señalaban reiteradamente las diferencias existentes dentro del género “milonga”, según se tratara de milonga argentina o de una oriental[7]. Y, dentro de ésta, diferenciaban entre la que se había cultivado en el campo y la que ellos llamaban “el milongón montevideano”, que denotaba en sus síncopas la influencia del tamboril de los negros de esta ciudad. En entrevista brindada menos de un mes antes de su fallecimiento[8], Agustín Carlevaro decía: 

   Me acuerdo de un señor Bachicha, que se ganaba la vida tocando la guitarra en esos lugares de baile, con piso de tierra. Era un personaje casi analfabeto. No sabía ni aceptaba la palabra “recopilador”, pero él era un recopilador.[...]

   Algunas cosas de Bachicha las grabamos directamente al acetato, con Abel y un amigo, [Julio] Fontela, en la calle San José, en la Casa Chica que atendía Lalo Etchegoncelay. La placa nos costó ocho pesos y entraron dos temas de cada lado. Ahora yo tengo que volver a hablar con Abel para rescatar más de esta música, que es montevideana. Ni pienso en hacer lo de Bachicha, sino en recrear. El milongón montevideano, con los años, se deformó; lo agarraron buenos muchachos como Carmelo Imperio, que trabajaban para el consumo barato rioplatense, más revisteril. Pero eso no importa. Hay que reencontrar la auténtica milonga montevideana. 

     Agreguemos a este respecto que, además de ese disco que mencionaba Agustín Carlevaro, grabado sin fines comerciales y cuyo original conserva su primo Héctor, afortunadamente existen algunas otras grabaciones (caseras todas ellas pero que permiten apreciar una gracia sin par) de estos “milongones de Bachicha” que ambos hermanos aprendieron directamente en aquellas incursiones por “La Trufa”[9]. Solían tocarlos a dúo en las sobremesas familiares de los domingos, así como en selectas reuniones de amigos, práctica que continuó mientras vivieron ambos.

      Dice Carlevaro en “Mi guitarra y mi mundo” (Capítulo X), refiriéndose a “Bachicha”: 

  ... me acercó a un folclore auténtico, un pasado que vivía en él reflejando como un símbolo un estilo de música popular que yo llegué a comprender y respetar por su pureza de concepto, por su mensaje y su enseñanza humana.(...) A través de su guitarra rudimentaria emergía, sin embargo, algo que tenía vida plena, reflejo de un mundo de suburbios y arrabales de otras épocas.(...) Todo lo que tengo en mi memoria auditiva ha pertenecido a otro período de la historia cultural ciudadana de mi Montevideo natal. Pero aún perdura en la memoria, porque su mensaje fue un mensaje genuino, propio de la mezcla de diferentes razas y pueblos que han venido a radicarse a estas tierras. 

     Y concluye: 

   Cuando llegué a constatar cómo se puede transmitir el arte con tan poco, sin el amparo de todo un cuidadoso sistema académico, cómo se puede llegar a impresionar artísticamente con lo mínimo, sin ningún alarde técnico, me dije entonces: la verdad debería ser la meta para alcanzar el arte. Por un momento, quizás en el instante mismo de la creación, el artista debería olvidarse de lo bello como único fin, para ir a otra cosa más fuerte aun, que es lo verdaderamente humano, sin pensar en agradar por agradar, sino en transmitir un mensaje de verdad y vocación. 

     Me permito ahora dar un salto de treinta años en esta historia, para relatar desde mi propio punto de vista algo que el lector atento percibirá de inmediato como estrechamente vinculado con lo que acabo de escribir. Tenía yo quince años, estudiaba la guitarra y había asistido ya a un par de conciertos de Andrés Segovia y otros tantos de Abel Carlevaro. Era 1965 y ya había literalmente gastado el único disco de Carlevaro que poseía ( “Confesión” de Barrios y aquella Gavota de Bach daban vueltas y vueltas en mi cabeza). Cierto día un vecino, señor mayor muy aficionado a la música y frecuente comprador de discos, me contó con aire misterioso: “el hombre que me vende discos en la feria me dijo que Carlevaro grabó un disco de folclore, con un seudónimo”. Unos meses después, una persona muy querida me regaló un disco, de un guitarrista que nunca había oído nombrar: Vicente Vallejos[10]. Lo primero que se me ocurrió fue asociarlo con aquel relato, y cuando escuché los inconfundibles graves (lo que después supe era “el toque con yema del pulgar”), no me quedaba ninguna duda: ése era Carlevaro y ningún otro. Pero nunca había encontrado una confirmación oficial. En mayo de 1965, curiosamente en la sección “Discos clásicos” del semanario “Marcha” y bajo el título “La guitarra de oro del folklore”, el crítico Egon Friedler escribía:  

No se trata de un disco folklórico más. La alta calidad y el inusual rigor artístico de las ejecuciones lo coloca en una categoría aparte. Es sin duda, un curioso puente entre la espontaneidad del arte popular y la sabia elaboración de la música culta. Como bien lo dice la nota de presentación del disco: “en toda buena discoteca no puede faltar el folklore, no puede faltar la música popular, pero... es necesario respetarla, darle la dignidad que le corresponde y para lograr tal fin se requiere la jerarquía de un buen intérprete que conozca su oficio como instrumentista y como músico”. Después de escuchar este disco debemos admitir que realmente Vicente Vallejos reúne esas condiciones.[11] 

     Cuando años después empecé a estudiar con Carlevaro, tenía muchísimas preguntas para hacerle, y entre ellas estaba mi curiosidad sobre la historia de este disco, y por qué había usado un seudónimo para grabarlo. “Surgió todo como un juego”, me contó. “Por supuesto que siempre me gustó tocar milongas, estilos, toda la música de nuestro campo y también de nuestra ciudad”. Y me relató que en la época en que estaba grabando en Antar-Telefunken las sonatas de Scarlatti[12], se entabló una discusión con el gerente de la empresa y algunos de los técnicos. Según Carlevaro, ellos sostenían que el estilo depurado de la guitarra “clásica” no se avenía con el folclore, que requería ejecuciones más rústicas, por decir de algún modo. Y como él insistía que sí se podía hacer “folclore” con todos los recursos técnicos y musicales de la guitarra, acordaron una apuesta cuyo premio era una cena para todos los presentes. Si él era capaz de preparar un disco completo de música folclórica “tocando con todos los dedos”, el gerente pagaba la cena. Y si no, la tenía que pagar Carlevaro. “Así que me entusiasmé y me puse a preparar los materiales. E inventé –porque se trataba de un juego- un personaje que se sentaba en una rueda a tocar folclore, afinando su guitarra y todo. Como tenía que ponerle un nombre, y yo admiraba (y admiro) mucho al gran poeta peruano César Vallejo[13], pensé que agregándole una “s” al final de su apellido tendría uno diferente a todos y que me gustaba cómo sonaba. Y para que tuviera las iniciales repetidas (“V.V.”) le puse el nombre Vicente. Así nació Vicente Vallejos”. Me contó también que encontrar materiales no le resultó difícil, porque él había tenido mucha amistad con Abel Fleury[14], quien le había dado varias de sus obras para que las tocara. Allí estaba entonces la ocasión de cumplir con aquel amigo que había fallecido unos años antes. “Seleccioné además algunas obras de otros autores,  compuse dos o tres más, y estuvo el disco. La cosa es que en Antar gustó y decidieron editarlo. Pasado un tiempo me di cuenta de que el resultado había sido bueno, y que valía la pena seguir adelante con esa idea”. Y así, planeó preparar toda una serie de discos con materiales musicales de nuestro folclore (donde Carlevaro quería también incluir los que había aprendido de Bachicha, para preservarlos).  

     Lamentablemente, ese nuevo proyecto ya  no se pudo hacer realidad, porque un tiempo después la empresa discográfica desapareció. Pero el legado rítmico y también melódico que Carlevaro recogió en las calles montevideanas y en aquellas incursiones por los ambientes de guitarreros y cantores se integró definitivamente a su lenguaje musical. Más o menos estilizado, con referencias más directas o apenas insinuadas, el ritmo característico de las comunidades montevideanas de origen africano está presente en su preludio Tamboriles, en el Estudio Nº 5 (Homenaje a Villa-Lobos), también en el Nº 2 de la misma serie, así como en algunos de los Microestudios (12 y 20, por ejemplo) e incluso en ejercicios de los Cuadernos de la Serie Didáctica (los de acordes repetidos, en el Cuaderno Nº 2, y el ejercicio Nº 24 del Cuaderno Nº 3, los más claros). La Milonga Oriental lleva ese nombre porque tiene los elementos sincopados, de raíz negra, que la diferencian de la milonga argentina (en el sentido señalado en el texto de Aharonian). Es posible encontrar alusiones “tangueras” en los Microestudios  9, 13 y 19. El propio compositor ha declarado que en cierto pasaje de su obra para dos guitarras, Arenguay, incluyó una referencia a Bachicha. Son ésos apenas ejemplos, porque un análisis exhaustivo de las influencias de la música popular montevideana en la obra de Abel Carlevaro merece un trabajo específico que seguramente será hecho en un futuro ojalá no lejano. 

     Para cerrar este capítulo, quizás el siguiente dato sea en cierto modo un símbolo de su especial gusto por la música proveniente del folclore rioplatense: la primera vez que en un concierto público dado por Abel Carlevaro aparece una obra compuesta por él, es el 7 de marzo de 1938, cuando toca en Dolores, departamento de Soriano, un “Estilo (a la ciudad de Dolores)”. Y en el último concierto de su vida, el 1º de junio de 2001 en Cracovia, Polonia, cerró el programa con su última composición: la “Suite de milongas” en homenaje a su hermano Agustín.