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 ALFREDO ESCANDE

Carmelo, junio de 2002

 

12 de diciembre de 1943 - Petropolis - Rio de Janeiro, Brasil 

Abel Carlevaro, de pie, al fondo y entre Heitor Villa-Lobos y Guido Santorsola.

Dos días antes, en el Teatro Municipal de Rio, Carlevaro había tocado por primera vez, y delante de Villa-Lobos, los Preludios 3 y 4.

Lo volvió a hacer -en la mañana en que fue tomada esta foto- en el Teatro Dom Pedro, de Petropolis.

Sentadas: en el extremo izquierdo Sarah Bourdillon de Santorsola, y en el derecho Arminda Villa-Lobos. Al lado de ella, Fanny Ingold.

Fotografía publicada por el Museu Villa-Lobos (aunque con error de fecha, pues se le atribuye el año 1935, sin individualizar a los integrantes del "grupo de amigos"). El autor de este artículo la obtuvo por gentileza del Mtro. Frédéric Zigante, a quien agradece públicamente la desinteresada generosidad.

Introducción

El tema de la relación de Abel Carlevaro con Heitor Villa-Lobos y su obra, ha merecido muchos artículos y menciones en libros y otras publicaciones, hasta ahora con poca base documental y bastantes especulaciones. Aunque varios de sus discípulos han publicado entrevistas, y otros han incluido referencias al tema en trabajos de mayor enjundia (varias tesis de graduación universitaria, por ejemplo), desde algunas revistas especializadas se ha puesto públicamente en duda cuándo se produjo realmente el primer encuentro entre ambos músicos, así como el hecho de que Carlevaro hubiese tocado en público y grabado por primera vez algunos de los preludios, al tiempo que otras informaciones fueron no sólo contradichas sino incluso atribuidas a supuestos fines autopublicitarios.

Hoy, en posesión de muy preciso y valioso material documental que permite avalar las afirmaciones del Maestro Carlevaro y otras que aquí yo haré, y a modo de adelanto de un más profundo y extenso estudio que pienso publicar en forma de libro, quiero citar pasajes de largas conversaciones que sostuve con él entre los años 1974 y 2001, en mi condición –primeramente- de discípulo y –luego- de colaborador en todos y cada uno de los libros que escribió ( no todos ellos aún publicados). He seleccionado para este artículo los pasajes de esas conversaciones que permiten reconstruir la historia de su vinculación con Villa-Lobos, y los he complementado con aquellos elementos surgidos de mis propias investigaciones sobre el tema y que están –todos ellos- debidamente documentados. Cuando en algún caso así no lo fuera, y me esté basando sólo en mi propio juicio, lo estableceré explícitamente. Además de las conversaciones y de mis conclusiones, incluyo - con acceso a través de las notas correspondientes -  los citados documentos bibliográficos.

   

No todos los puntos abordados en estas conversaciones resultarán novedosos para el conocedor de estos temas. Ya mis amigos y colegas Oliver Primus[i], Rüdiger Scherping[ii] y Janez Gregoric[iii], entre otros, han publicado excelentes trabajos citando similares declaraciones de Carlevaro, y también él mismo se ha referido a algunos de estos hechos en sus propios libros.

 

Quiero aquí dejar constancia de mi agradecimiento a la señora Vani Leal de Carlevaro, que gentilmente me ha permitido el acceso al archivo personal del Maestro.

 

Conversaciones

Maestro Carlevaro, ¿cómo y cuándo conoció usted a Villa-Lobos?

 

Lo conocí en Montevideo, adonde él había venido para dirigir algunas obras suyas. Durante su permanencia aquí, algunas personas del Centro Guitarrístico del Uruguay, y también Andrés Segovia (con quien yo estudiaba en esa época, y que estaba viviendo en Montevideo) me pidieron que ofreciera un concierto en homenaje a Villa-Lobos[iv]. Para mí fue una ocasión de gran responsabilidad, y en la primera fila del público tenía frente a mí a Villa-Lobos (acompañado por Arminda), a Segovia y a Francisco Curt Lange. Sé que existe alguna foto en la que están todos ellos, pero yo –por timidez, o por no haberme dado cuenta en ese momento de la importancia del acontecimiento- no atiné a fotografiarme con el grupo. ¡Hoy lo lamento!

 

Finalizado mi pequeño concierto, Villa-Lobos vino a saludarme, felicitándome y dándome algunas indicaciones sobre su Chôro Nº 1, que yo había incluido en el programa. Debo agregar que ésa era la única obra suya para guitarra que yo conocía hasta ese momento. Después de breves comentarios, él me hizo algunas observaciones de aprobación sobre mi actuación y manifestó su deseo de que yo fuera a Rio para trabajar junto a él las obras que él había compuesto para el instrumento. Eso me causó una gran alegría y  al mismo tiempo la curiosidad por conocer esas otras obras.

 

 ¿Cómo se concretó su viaje a Brasil, que finalmente fue en 1943?

 

Yo no descansaba, buscando alguna ocasión propicia que me facilitara el viaje a Rio, para poder así dar cumplimiento a la invitación de Villa-Lobos. Justamente fue el Dr. Francisco Curt Lange, entonces director del Instituto Interamericano de Musicología (a quien debo reconocer sus consejos y su simpatía y voluntad siempre presentes para apoyarme en mis primeras andanzas) la persona que me organizó una serie de conciertos por el Brasil, incluyendo en el viaje dos presentaciones en el Teatro Municipal de Rio: una tocando solo[v], y otra con la Orquesta de esa ciudad, estrenando para Brasil el Concertino para guitarra y orquesta que su autor, Guido Santorsola me había dedicado[vi].

 

   ¿Era la primera vez que usted salía de gira fuera del Uruguay?

   

Aunque ya había tocado alguna vez en Buenos Aires, ésa fue sí mi primera gira fuera del Uruguay: actué primeramente en Porto Alegre[vii], luego en San Pablo y finalmente llegué a Rio, en donde pude estudiar con el Maestro Villa-Lobos. Él estuvo presente en dos de mis conciertos en Rio, y pocos días después yo ya estaba trabajando con él, primero sus preludios y luego sus famosos estudios para guitarra.

 

Durante esa gira por Brasil en el año de 1943, ¿tocó usted en público algunas de las obras de Villa-Lobos que había estado estudiando con él?

 

Yo permanecí varios meses en Brasil, en esa gira por varias ciudades. Entre otros conciertos, como ya te dije, di dos en los que estuvo presente Villa-Lobos: uno en el Teatro Municipal de Rio y el otro en el Teatro Dom Pedro, un antiguo teatro de la época colonial en la ciudad de Petrópolis, cercana a Rio. En el primero de ellos, toqué los Preludios 3 y 4, en lo que creo fue la primera presentación pública de esas obras[viii]. Para el segundo, Villa-Lobos y Arminda me acompañaron desde la capital[ix]. Eso fue en diciembre de 1943, los días 10 y 12 respectivamente. Fue en esa época en Rio, como ya lo dije, que Villa-Lobos me regaló manuscritos de los Estudios 1, 2, 3, 4, 5 y 10, y del Preludio Nº 1[x].

 

   ¿Le dijo a usted Villa-Lobos que estaban escritos por él mismo?

 

Nunca me lo dijo así, ni yo pensé en aquel momento que eso fuera a tener alguna importancia. Lo que fue muy importante para mí, fue que él me los regalara, y por eso los guardo con tanta estima. Yo no puedo hacer una pericia caligráfica, y además es posible que él hubiera encargado algunas copias a alguna persona que lo ayudaba. En aquel entonces, por supuesto, no era tan fácil como ahora tener copias de documentos.

 

   ¿Ya estaban publicados esos estudios?¿Cómo los conoció usted?

 

Todavía no habían sido publicados[xi], yo quería estudiarlos, Villa-Lobos quería que yo los estudiara, y me brindó la posibilidad prestándome primero y regalándome después, esos manuscritos. Pero quiero relatar algo importante. Por invitación de Villa-Lobos fui a su casa para escuchar por primera vez sus Estudios. Allí me presentó a un gran pianista español amigo suyo, Tomás Terán, que estaba radicado hacía unos años en Rio. Lo había convidado para que interpretara en el piano, para mí, sus doce estudios para guitarra. Y así fue, caso insólito, que conocí los estudios para guitarra traducidos al piano por el propio Terán.

 

   Seguramente fue esa una clase muy especial para usted...

 

¡Fue una clase hermosa! Villa-Lobos me iba comentando todos los detalles concernientes a cada uno de los estudios, mientras Terán los iba interpretando en el piano. Conservo esa  particular lección en mi memoria como algo muy especial. Me hizo comprender cómo deben ser transmitidos esos estudios, con toda su belleza, más allá del instrumento y desde un punto de vista abstracto, cómo abordar los diferentes problemas que el mismo autor me indicaba en el momento preciso, durante la ejecución.

 

    ¿Cuándo comenzó usted a trabajar sobre los estudios de Villa-Lobos?

 

Durante mi permanencia en Rio y en el tiempo que estuve trabajando[xii] con él en el Conservatorio del Canto Orfeónico, como ya te dije, Villa-Lobos me hizo entrega de manuscritos de los estudios y algunos preludios, para que comenzara a leerlos. Por supuesto que el primero que abordé fue el Nº 1, el estudio de arpegios. Al cabo de una semana me pareció que mi trabajo estaba ya para ser presentado, y considerándolo así se lo llevé para tocarlo en su presencia. Cuando terminé de tocar, quedé halagado por sus felicitaciones para mi ejecución y a la vez gratamente impresionado porque mi interpretación de su estudio, la manera como yo lo había intuido, había coincidido –por suerte- con la idea original de Villa-Lobos. Y mi alegría fue mayor cuando me pidió el lápiz y escribió sobre el manuscrito que me había entregado, la indicación “Allegro non troppo”. “¡Así, así me gusta!” me dijo, y en ese momento me habló de que la belleza de ese estudio radicaba en la claridad de cada nota y en las diferentes sonoridades presentadas en cada compás, teniendo la repetición un efecto de eco. ¡Cuánta emoción sentí cuando me premió, regalándome esos manuscritos que él me había dado para que yo estudiara! Posteriormente a ese día tan importante para mí,  proseguí trabajando los restantes estudios bajo su tutela, recibiendo el aporte de sus consejos siempre precisos y claros. Fue también en esos días, más precisamente el 23 de diciembre de 1943, que me autografió una fotografía suya que aún guardo entre los recuerdos de esa época[xiii].

  

   ¿Es cierto que usted grabó en Rio de Janeiro obras de Villa-Lobos?

 

Es cierto. Él me llevó a la radio oficial (no recuerdo su nombre exacto), perteneciente al Ministerio de Educación del Brasil, para que grabara los preludios. Nunca supe qué se hizo finalmente con esa grabación[xiv],  porque cuando terminó la gira y volví al Uruguay, no volví a ocuparme de ese hecho. Pero quizás alguna vez fueron emitidos por la radio brasileña y yo nunca me enteré de eso.

 

   ¿Cómo valora ese tiempo de trabajo con Villa-Lobos?

   

Ese tiempo fue muy importante porque yo entraba en contacto con una persona de una calidad muy especial por su condición como hombre y como músico. Yo, que había estudiado las leyes de la armonía y el contrapunto, y que trataba de respetar muy cuidadosamente todos sus preceptos, me encontré con un personaje que rompía con todas esas leyes. Me llamaba la atención cómo encaraba la música de un modo tan diferente a como yo la había entendido en mis primeros trabajos. Frente a ese procedimiento tuve que rehacer mi mundo escolástico, de disciplina y respeto por todo lo aprendido. Porque comprendí, a través de sus enseñanzas, que el hombre puede ser capaz de romper y empezar un nuevo camino. Ese mundo que me presentó Villa-Lobos fue un mundo nuevo, que me hizo mucho bien porque, sin darme cuenta, empecé a pensar en mis propias leyes que, aunque inexistentes en aquella época, con el tiempo tomaron otra evolución que me dio como resultado una visión más amplia del mundo de la música.

 

   ¿Considera usted que Villa-Lobos influyó en su modo de componer?

 

Yo pienso que mis últimas obras son consecuencia en cierto modo de aquellos consejos de este gran maestro. Le he guardado siempre una profunda gratitud. Por eso, y por la admiración que he profesado por su obra, es que escribí la serie de cinco estudios “Homenaje a Villa-Lobos”.

 

   ¿Podría usted hacer una breve semblanza y describir a la persona y al músico Villa-Lobos?

 

Por supuesto. Primeramente, debería decir que Villa-Lobos es inconfundible por su temperamento desbordante y tenaz. Por su voluntad e idealismo pudo liberarse de las influencias académicas y producir su propia música en donde emerge una fuerte y original personalidad, la realidad sonora del pueblo brasileño. Era una personalidad fuerte y carismática, con un espíritu travieso y agudo. Le oí decir: “Creo firmemente en lo que siento. Detesto lo que se imita, como también detesto la rutina musical”.

 

A modo de conclusión

Espero que lo escrito anteriormente y los documentos aquí mostrados (apenas una parte de un muy profuso material que integra el archivo documental en que me he basado) terminen de aventar el escepticismo que algunas personas mantenían sobre estos hechos, que hoy forman parte de la historia de la guitarra. Sus protagonistas ya no viven, pero su obra sigue siendo vigente, y mucho. Sin perjuicio de que planeo extenderme mucho más acerca de  estos temas en un libro (aún en preparación) sobre la vida y la obra de Abel Carlevaro, me resta aún en esta ocasión exponer algunas de mis propias consideraciones.

 

 En primer lugar, creo que no cabe ya duda de que –si bien joven, pues aún no había cumplido sus 27 años- Carlevaro no podía ser considerado como un guitarrista inexperiente en la época en que viajó a Brasil y estrenó delante de Villa-Lobos (el 10 de diciembre de 1943 y en la propia ciudad de Rio de Janeiro) sus Preludios 3 y 4. Desde aquel primer contacto el 25 de octubre de 1940,  ocurrieron hitos de gran importancia en su carrera, y obtuvo a partir de ellos reconocimiento y prestigio sumos: en particular, su concierto del 12 de noviembre de 1942 en Montevideo, presentado públicamente por Segovia[xv], y su estreno, también en la principal sala montevideana (la misma donde Segovia había estrenado el Concierto en Re de Castelnuovo Tedesco y el Concierto del Sur de Ponce) del Concertino para guitarra y orquesta que le dedicara Guido Santorsola. Dispongo de más de diez copias de artículos aparecidos en 1942 y 1943 en las principales publicaciones montevideanas, y de todas ellas es posible concluir que  Carlevaro era ya en esa época considerado por los círculos musicales y la crítica como el guitarrista más serio del país y el más conectado con el mundo de la nueva creación musical.

 

Pero no fue Villa-Lobos el único músico brasileño a quien llamó la atención la calidad musical y guitarrística de Abel Carlevaro. También el compositor M. Camargo Guarnieri quedó admirado al escucharlo, y luego de uno de los conciertos de aquella gira de fines de 1943 y principios de 1944, se acercó a felicitarlo y le dijo que quería componer una obra para él. Así nació su “Ponteio” dedicado a Abel Carlevaro, que éste estrenó en el Estudio Auditorio del SODRE  el 10 de agosto de 1944, muy poco tiempo después de su regreso del Brasil.

 

Y ya que hablamos de estrenos, quiero relatar que he tenido en mis manos el programa de una actuación de Carlevaro en el Salón de Actos de la Universidad, en Montevideo, en una velada cultural dedicada a la obra de Mario Castelnuovo-Tedesco. Allí consta que el 3 de setiembre de 1942 Carlevaro ejecutó en primera audición para el Uruguay tres piezas del compositor italiano: Variazioni attraverso i secoli, Tarantella y Aranci in fiore. Las dos primeras estaban dedicadas a Segovia que, como es notorio, vivía en esa época en Montevideo y en 1939 había estrenado en esa ciudad el Concierto en Re del propio Castelnuovo. Seguramente Segovia no sólo no se opuso a ese estreno en la ciudad donde residía, sino que muy probablemente lo alentó.

 

En consecuencia, no hay ya argumentos para poner en duda el hecho de que Villa-Lobos avalara la primera presentación pública (y también, como vimos, la grabación) de algunas de sus obras por parte de Carlevaro. No sólo por lo que –como hemos demostrado- éste ya significaba como guitarrista y músico (algo que –sin necesidad de leer crónica alguna- el artista Villa-Lobos ya había aquilatado en vivo), sino también por la peculiar rispidez de la relación entre Segovia y el compositor. Él mismo le había relatado a Carlevaro que en 1929 Segovia le expresó en Paris que sus estudios eran “intocables”. No dispongo de documentación que lo confirme[xvi], pero según Carlevaro eso había generado un primer distanciamiento entre ambas personalidades. En octubre de 1940, días antes del concierto de Carlevaro en homenaje al compositor brasileño, Segovia  había recibido a Villa-Lobos en su casa y volvió a sentir rechazo por su música, esta vez por sus preludios. En carta del 22 de ese mes a Manuel M. Ponce escribió:

 

Está Villalobos al frente de una embajada musical del Brasil. Viene con carácter oficial y ha sido extremadamente bien recibido por la prensa... Vino a casa provisto de seis preludios para guitarra, dedicados a mí, y que unidos a los doce estudios anteriores, forman diez y seis obras. De ese crecido número de composiciones no te exagero al decirte que la única que sirve es el estudio en mi mayor, que me oíste practicar ahí. Entre los dos de la última hornada, hay uno, que él propio intentó tocar, de un aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach ... ( )... dan ganas de reír...[xvii]

 

Es explicable, entonces, que los preludios no hayan finalmente aparecido dedicados a Segovia[xviii] y sí a su segunda mujer, Arminda Neves d’Almeida (bajo ese nombre en la primera publicación de los números 3 y 4, de 1941, y luego como “Mindinha”, su apelativo familiar, en la de Max Eschig) y haya decidido no esperar a que Segovia se dignara algún día a tocarlos. Creo que es llamativa la doble actitud de Segovia: en su carta a Ponce, por un lado, y por otro en el autógrafo que aparece en el libro de actas del Centro Guitarrístico del Uruguay fechado el día del concierto de Carlevaro (Documento 1).  Es la misma doble actitud que se aprecia si se compara dicha carta con las palabras de Segovia en el Prólogo de enero de 1953 a la edición de Max Eschig de los 12 Estudios. Dudo que un hombre experiente y perspicaz, como seguramente lo era Villa-Lobos, no se haya percatado de tales diferencias.

 

Con respecto a la versión escrita de los preludios 3 y 4 que Carlevaro tocó en Rio de Janeiro en presencia de Villa-Lobos, debemos decir que pudimos confirmar un dato aportado por el Sr. Matanya Ophee en uno de los artículos que pretendían cuestionar los hechos que ahora estoy documentando: se trata del “Suplemento musical” que publicara la revista “Musica Viva” en enero de 1941[xix]. Tengo –como ya dije- fotocopia de la mencionada publicación de los dos preludios, que me facilitara hace años el Maestro Carlevaro. Contiene la digitación escrita de su puño y letra, y la primera página de cada uno de los preludios coincide exactamente con la reproducción facsimilar que aparece en la revista citada en la nota xix. Como indica el propio Sr. Ophee[xx], Francisco Curt Lange integraba el cuerpo redactor de la revista, de modo que es natural que él mismo le hubiera entregado a Carlevaro el ejemplar que nos ocupa[xxi], dado que fue él quien gestó el primer encuentro entre ambos, quien los presentó personalmente, y quien terminó organizando la primera visita de Carlevaro a Brasil para que –además de dar conciertos-  estudiara con Villa-Lobos las obras de éste.  

 

No es aventurado pensar que Villa-Lobos no debía conocer, en aquella época, a muchos guitarristas que demostraran el nivel musical y técnico que él seguramente pretendía de aquél a quien confiar la tarea de dar a conocer públicamente sus obras. Y -me atrevo a asegurarlo con énfasis-  el joven pero ya musicalmente maduro Abel Carlevaro llenaba sobradamente esos requisitos que Villa-Lobos no encontraba en otros guitarristas de entonces, como parece insinuarlo una publicación que gracias a la gentil ayuda de mi amigo Marcelo Fernandes, de Sao Paulo, puedo ahora transcribir [xxii]:

 

Crônica Musical de São Paulo

 

Intercambio Musical Uruguai-Brasil

 

Graças à iniciativa do Instituto Interamericano de Musicologia, de Montevidéu, visitou-nos a lúcia embaixada artística uruguaia, afim de fortalecer o intercâmbio musical entre os dois países. Melhor não poderia ter sido a idéia porquanto só a música com sua literatura universal pode ligar os povos com o laço afetivo e fraternal dos corações.

Integraram a referida embaixada, os brilhantes artistas Guido Santorsola – viola, Fanny Ingold – piano, Abel Carlevaro - guitarra e Sarah Bourdillon Santorsola -  piano.

  Dois concertos foram realizados, e, ambos sob o patrocínio do Departamento Municipal de Cultura.

  O primeiro a cargo da excelente pianista Fanny Ingold...

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 ...O segundo concerto da delegação esteve a cargo de Abel Carlevaro, jovem guitarrista uruguaio, ex-aluno de grande Segovia. Solista de um instrumento, infelizmente mal cultivado entre nós, Abel Carlevaro demonstrou com o mesmo e elevado critério que outros como Sainz de La Maza, o grande Andrés Segovia e outros, a que grau artístico pode e deve se colocado um instrumento aparentemente tão modesto, tão despretencioso. E Abel Carlevaro não só demonstrou ser um virtuose em seu instrumento, como fez sentir através suas impecáveis interpretações, a sua sensibilidade artística, cultivada por profundos conhecimentos musicais.

Para finalizar estas consideraciones, creo conveniente transcribir parte de la crítica que mereció uno de los conciertos en Brasil (en “O Diario” de Belo Horizonte, del 28 de diciembre de 1943)[xxiii]. Pienso que ilustra claramente la estatura musical que ya tenía Abel Carlevaro y la impresión que estaba causando en el Brasil de Villa-Lobos:

 

“.... un acontecimiento musical de primerísimo orden. Ése es el hecho en el caso del concierto que acabo de oír....... y cuya ejecución fue confiada a las manos del maestro uruguayo Abel Carlevaro.

......................

Lo que oímos esta noche fueron sonidos de clave, de piano, de campanas; eran pizzicatos de violín, viola, violoncello; eran acordes de arpas y staccatti de flauta: era todo eso pero sin caer jamás en la imitación de otros instrumentos, manteniéndose siempre en esa grandiosa polifonía que es la guitarra! La guitarra, tal como la comprende tan eminente maestro uruguayo, no sin razón alumno del gran Segovia.

....................

..... una verdadera tempestad de aplausos que obligó al gran artista a reaparecer una y otra vez frente al público, que llenó la sala hasta el último lugar.

Una simplemente magnífica representación, tanto para los ojos como para los oídos, que honra –con la gran patria del artista- a nuestra capital que tuvo ocasión de oír ese gran arte de la guitarra dominada por un gran artista”[xxiv].

 

Aún algo más ...  

En 1948, con apoyo oficial del gobierno uruguayo, Carlevaro viajó por primera vez a Europa. Después de varios conciertos en España, donde incluso filmó una película documental, se trasladó a Londres en 1949. En la capital inglesa dio varios conciertos y grabó un disco para el sello “Parlophone”. En un futuro no muy lejano, como ya dije, daré a conocer lo que he podido sacar a luz de esta etapa de su carrera. Pero hoy me quiero detener en el concierto dado el 6 de mayo de 1949 en la sala “R.B.A. Galleries”[xxv]. En esa ocasión, como en muchas anteriores en otros lugares, Carlevaro incluyó en su programa un “Preludio” y un “Estudio” de Villa-Lobos. En la hoja impresa del programa, a continuación de ambas obras, se puede leer “(M.S.)”. Interpreto que se trata de la abreviatura de “manu scriptum”, lo que resulta lógico si tenemos en cuenta que los Estudios serían publicados recién cuatro años después, y la edición de Max Eschig de los Preludios está fechada en 1954. Pienso además que el “Estudio” que Carlevaro venía tocando desde hacía unos años y que muy probablemente tocó en esa ocasión es el Nº 1 (que fue el que grabó poco después –también en Londres- junto a “Las abejas” de Barrios y la “Tarantella” de Castelnuovo Tedesco). Y pienso también que el Preludio aludido es el Nº 3, que siempre fue de su preferencia, incluyó infinidad de veces en sus conciertos, como parte del programa o como “bis”, y también fue el que grabó en  Montevideo, en 1959[xxvi]. Pues bien (y he aquí el motivo principal de esta “addenda”): tengo copias de varias críticas de ese concierto, pero una de ellas me llamó especialmente la atención, y es la que el 7 de mayo de 1949 firmara Arthur Jacobs en el diario “The Daily Express”[xxvii].  De ella traduzco la siguiente frase:

 

   “Mi elección recae sobre dos obras escuchadas por primera vez en Gran Bretaña, del brasileño Villa-Lobos”

 

El destaque tipográfico es mío, y no tengo por ahora ninguna referencia que me permita asegurar que ningún otro guitarrista había tocado anteriormente esas obras de Villa-Lobos para el público británico, pero quiero creer que el crítico especializado Mr. Jacobs sabía bien de qué hablaba. De todos modos, sobre este asunto no está dicha aún la última palabra y habrá que seguir investigando...